Picasso et le surréalisme, je t'aime, moi non plus
Une exposition exclusive en Suisse, à voir à la Fondation Beyeler. Pablo surréaliste. Des relations complexes et passionnelles. Des œuvres clés.
DOMINIQUE LEGRAND
Voilà une période peu connue, mais superbe dans son émotion personnelle, moins médiatisée dans les grandes expositions qui fleurissent à tour de commissaires sur la scène internationale. « Picasso surréaliste » restitue le climat tempétueux des années 1924-1939 à travers plus de 200 oeuvres provenant majoritairement du Musée Picasso de Paris, de prêts de collections, auxquelles s'ajoutent les oeuvres provenant de la Fondation Beyeler qui sera la seule à accueillir cette exposition.
Toiles, sculptures, dessins, gravures et manuscrits révèlent avec une fine perspicacité la dynamique interne de la création de Picasso, son « je t'aime, moi non plus » consommé avec André Breton, la rencontre avec Marie-Thérèse Walter en 1927, puis celle de Dora Maar en 1935, photographe bien arrimée au clan surréaliste. Au cours de cette période où Picasso fait de son oeuvre un journal de sa vie quotidienne, l'artiste espagnol entretient des relations suivies avec le mouvement surréaliste fondé par André Breton en 1924. Les oeuvres que Picasso a créées durant ces années témoignent de cet intérêt.
« Ne pas perdre des yeux la nature »
Picasso n'a pourtant jamais prêté allégeance au mouvement de Breton et a su conserver une indépendance farouche, malgré son indéniable attirance pour le surréalisme. Ainsi, il n'a jamais pu accepter l'exigence de Breton qui prétendait faire de l'inconscient le seul véritable ressort de toute activité artistique. Picasso ne croyait pas à cette création « automatique » et resta fidèle à sa propre conception du surréalisme.
Il a toujours veillé à ne pas perdre des yeux la nature, car il visait, comme il le confie à Brassaï, à une ressemblance plus profonde, qui est plus réelle que la réalité et touche ainsi au surréel. C'est ainsi que je concevais le surréalisme, mais le mot était employé tout autrement...
Pourtant, l'empreinte indélébile et compulsive est là : dès le premier numéro de la revue « La Révolution surréaliste » (1er décembre 1924), on voit une photographie de Man Ray montrant une construction cubiste de Picasso. En 1925, André Breton reproduit « Les demoiselles d'Avignon », toile fondatrice qu'achètera Jacques Doucet. Des ruptures de formes qu'engendre ce compagnonnage surgit une peinture novatrice, toute de refus de se laisser enfermer dans une catégorie, pétrie de dépouillements, d'ellipses d'un solide réalisme à la base.
C'est donc à un Picasso surréaliste, ultraréaliste, un « passeur », que l'exposition bâloise ménage ses cimaises, sous la direction de la commissaire Anne Baldassari, conservatrice au Musée Picasso. « Homme assis au verre » (1914), « Arlequin jouant de la guitare » (1914-1918), les premières toiles signifient le terme de l'exploration cubiste, alors que, dès 1917, Picasso et Apollinaire élaboraient le terme « surréalisme » pour rendre compte de la révolution plastique du ballet « Parade », dont Picasso avait créé les décors et les costumes. Breton soulignera l'anticipation du surréalisme qu'il découvre dans le cubisme de Picasso, précurseur du « modèle intérieur ».
En 1925, « Le baiser » inscrira Picasso dans un concept moderne de surréalisme, dimension psychique puissante, beauté convulsive qui bascule vers l'étrangeté barbare de la période des « Monstres » du fait des déformations qu'il fait subir aux corps, de la violence proche de l'art brut. Le « système Picasso » est né, une peinture semi-automatique, dira Breton, qui n'empêchera jamais le Minotaure de garder ses distances vis-à-vis du dogme.
Si l'oeuvre connaît une radicalité plastique nouvelle à partir de 1925, cette déconstruction de la grille cubiste libère une myriade de figures inassimilables au modèle, un essaim d'images, d'idéogrammes du réel, proches des structures en fil de fer auxquelles Picasso travaillait parallèlement.
Une salle se consacre avec magie aux carnets de dessins des étés 1927 et 1928, ces « Baigneuses » biomorphes et géométriques, proches de la naissance formelle des « Acrobates », qui n'ont plus d'humain qu'une silhouette vague, sculpturale et poétique, les dessins d'accouplement, lignes ondulantes du nu féminin.
Les trois derniers espaces signent le dégagement de la gangue surréaliste, comment un langage prépare une dimension plastique et visuelle différente, propre à Picasso. Toute l'ambiguïté qui précède est mise au service des questions fondamentales qui ont toujours préoccupé Picasso, la « mimesis mentale ».
Et cette exposition de l'entre-deux-guerres culmine avec la naissance de l'amour comme thème universel, celui éprouvé pour Marie-Thérèse dans « La femme assise dans un fauteuil rouge », le « Nu dans un jardin » au corps rose et nu semblable à une fleur, et cet autre amour naissant pour « La femme qui pleure », Dora Maar. L'amour et la souffrance, « surréalisme » et engagement politique, quand une fulgurante « Femme avec son enfant mort » (1937) rappelle le groupe de figures de « Guernica », pietà de la guerre civile espagnole.
Pendant ces années de feu, Picasso s'intéressera à l'expression des états psychiques, ainsi qu'en témoigne une des dernières toiles du parcours, la « Femme à l'artichaut » (1941), figure monstrueuse, hiératique métaphore de la terreur. Dans un retournement dynamique, Picasso s'est emparé du fil d'Ariane, ce fil qui écrit le récit et décrit les figures : la peinture engendrant le peintre, conclut Anne Baldassari.
« Le Baiser » du surréalisme
Silhouette de l'homme, oeil en cible, nez en forme de trompe phallique. Et cette bouche, à la fois oeil et sexe féminin. Cette composition puissante de 1925, un des chefs-d'oeuvre de Picasso, coïncide avec l'apparition du surréalisme dans son travail, apparition de la beauté convulsive et libération des pulsions. Dans la sphère privée, « Le baiser » correspond au début des tensions avec Olga, qui déclenche la violence de Picasso et son agressivité à l'égard de la femme. Dans le massacre des couleurs et des formes, un Picasso magistral dans sa densité expressive. (D. L.) Paris, Musée Picasso.
06 juillet 2005
Jean Prévost, ou Articles de sport,dans lequel Jacques Perret parle beaucoup de vélo (le Tour de France, de 1937 à 1958),
J'ai donc acheté le nouveau livre de Jorge Semprun : «Quel beau dimanche !»
Ce beau dimanche se passait à Buchenwald en 1942. Jorge Semprun, qui n'avait pas encore vingt ans, avait été déporté dans ce camp de concentration, Buchenwald, camp de la mort, construit en 1937, dans les faubourgs de Weimar, la ville où naquit Goethe. Jorge Semprun a eu vingt ans dans ce camp de Buchenwald.