Cartier-Bresson, cinéaste engagé
En 1935, âgé de trente ans à peine, Henri Cartier-Bresson, photographe connu - et reconnu - qu’on rangeait du côté des surréalistes où il avait pas mal d’amis, décide de changer d’appareil d’enregistrement.
Il était à New York et alla, avec quelques autres, s’instruire en cinéma auprès de Paul Strand, haute figure de l’école
du documentaire social aux États-Unis. Rentré en France,
il proposa ses services à Luis Bunuel qui ne sut que faire
de lui, puis à Jean Renoir et devint l’un de ses assistants
sur La vie est à nous, film produit, on le sait, par le Parti communiste, « sorte de tourbillon pagailleur et primaire, devait-il dire, que soulevait l’enthousiasme pour le Front populaire ». Renoir ensuite l’engagea pour la Partie
de campagne, comme second assistant, le premier étant Jacques Becker, Luchino Visconti dans les parages pour « apprendre le métier ». Il aurait pu avoir de plus mauvais parrains et en 1937 il réalisait, en compagnie d’Herbert Kline, Américain disciple de Strand, son premier
court-métrage, Victoire de la vie, une commande
de la « Centrale sanitaire internationale » visant à lever
des fonds pour l’aide médicale à l’Espagne.
C’est un film engagé aux côtés des républicains espagnols, et il est pour cela d’un prix inestimable, pour ce qu’il
dit de la participation des intellectuels de ce temps
(le commentaire est de l’écrivain Pierre Unik) à ce combat antifasciste. Mais il a un autre intérêt : on y voit
le photographe devenir cinéaste. S’ouvrant sur des plans fixes sur la vie à Madrid, des « vues » bien composées, chicanes de parpaings devant lesquelles passe un militaire dans une rue, géométrie rigoureuse renvoyant à ses photos antérieures, ou groupe de personnages saisis au vol, le film se met à bouger au rythme des bataillons qu’il suit à l’entraînement, cadrant ses personnages dans leur mouvement. Ainsi de cette caméra hésitante qui suit les premiers pas d’un soldat amputé des deux jambes essayant de lourdes prothèses.
L’année suivante, il retournait en Espagne pour y tourner, sur commande cette fois du Secours populaire, l’Espagne vivra, dont le commentaire était écrit par Georges Sadoul. C’est encore un film dont le but premier est de renforcer l’élan de solidarité pour la République espagnole, mais sa visée est d’abord politique. Il ne fonde pas en effet comme le premier sa dramaturgie sur l’appel aux bons sentiments, mais donne les raisons pour lesquelles cette aide est un acte dans l’affrontement contre le fascisme qui s’impose alors à l’échelle de l’Europe. Dans sa construction même qui oppose l’engagement actif des armées allemande et italienne
aux côtés de Franco au ballet dérisoire des diplomates alliés prônant la non-intervention, le film prend parti. Et la caméra devient lyrique lorsqu’elle filme le débarquement
à Barcelone de vivres et de médicaments que l’on a vus collectés dans toute la France et acheminés par bateau depuis Marseille. C’est là un de ces mouvements illustrant concrètement les chemins de la solidarité que l’on devait retrouver dans bien des films communistes d’après-guerre.
Reste que, pour aussi émouvants qu’ils puissent être, ces films sont fortement marqués par l’éthique propagandiste de cette même époque : ce n’est pas la force de l’image en elle-même qui prévaut, mais la démonstration. Le commentaire si l’on ose dire est « au poste de commandement ». Et c’est seulement après la guerre que Cartier-Bresson allait enfin donner sa mesure en tant que cinéaste. C’est le Retour (1945), film franco-américain qu’il co-réalisa avec Richard Banks, sur le retour des prisonniers de guerre. Titre banal pour un film qui, par la façon dont il brasse tout un pan de l’histoire contemporaine, évoque ce temps où des millions d’êtres humains furent jetés sur les routes par la folie nazie. « Des nations entières, dit le commentaire de Claude Roy, sont en mouvement, vers l’Est et vers l’Ouest, en marche
par les Carpates, les Balkans, franchissant l’Elbe ou le Rhin, vers leurs pays à reconstruire. » Et là, vraiment,
le mouvement de ces foules arrive à parler plus haut
que le commentaire : c’est cela, le cinéma.
À ces trois films s’ajoutent dans ce coffret deux courts-métrages en couleurs qu’il tourna pour CBS aux États-Unis dans les années soixante-dix. Intéressants, pour
le patchwork qu’ils proposent, mais les cinéastes américains du « cinéma vérité » d’alors ont fait plus profond.
Un passionnant livret dû à Serge Toubiana d’où l’on a tiré, ici, les citations relatives à la carrière de Cartier-Bresson complète cet ensemble indispensable.
d’Émile Breton
Article paru dans l'édition du 27 septembre 2006.
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La Fondation HCB ressuscite le livre mythique que l'artiste avait créé à l'intention d'une exposition à New York en 1946.
LES ENTERREMENTS prématurés sont parfois très réjouissants. En 1944, Henri Cartier-Bresson apprend que le Musée d'art moderne de New York cherche à préparer une exposition posthume de son oeuvre. Posthume parce que le directeur de la photo au Moma, Beaumont Newhall, le croit mort dans la tourmente de la guerre. Le photographe sort effectivement d'une période chaotique de sa vie. Enfermé pendant trois ans dans un camp dans les Vosges, il s'en est échappé en 1943 et a repris, depuis, une activité de photographe sous un nom d'emprunt. Il a 35 ans et se trouve à la charnière de sa vie. Le conflit a endurci l'artiste rêveur qui frayait avant guerre avec les surréalistes, le dilettante doué qui hésitait entre le Leica du photographe et la caméra du cinéaste. L'homme s'est marié et doit désormais gagner sa vie. L'idée a fait son chemin. Son avenir pourrait être lié à la photographie. L'annonce d'une exposition au Moma tombe à point nommé pour faire un bilan. Il se met au travail, rassemble ses photos et file à New York. Là, il achète un album vierge à la couverture de cuir, un «scrapbook», dans lequel il colle 331 épreuves, soit quinze ans de photographies. Les clichés légendaires Aujourd'hui, la Fondation Henri Cartier-Bresson (HCB) à Paris ressuscite l'album mythique à travers une exposition et la publication de l'ouvrage en partie reconstitué. Au mur, figurent environ 260 photographies, pour la plupart des vintages, c'est-à-dire les tirages d'époque en petit format (9 x 12) réalisés par l'artiste en 1946 et sept agrandissements collés sur bois, récupérés parmi ceux qui furent exposés à New York pour l'exposition. En vitrine, quelques pages du «scrapbook», papier marron et photos jaunies, sont les seules rescapées de l'album original. «Lorsqu'il a redécouvert le «scrapbook» au début des années 1990, Cartier-Bresson a entrepris de décoller les photos du support qui était en très mauvais état, raconte Agnès Sire, la directrice de la fondation. Il n'a gardé que 13 pages montées. Et alors qu'il a toujours été opposé au marketing qui entourait les photos, à l'engouement pour les «vintages» vendus a posteriori, il a confié les images de l'album à sa femme Martine Franck en lui disant : «C'est ce que j'ai de plus précieux...».» Comment lui donner tort. Il y a là les photos légendaires : Séville, 1933, les enfants sortant d'une trouée dans un mur ; Valence, 1933 encore, le garçonnet qui frôle le mur lépreux les yeux fermés ; Paris, 1932, derrière la gare Saint-Lazare, l'homme qui bondit par-dessus les flaques ; 1938, bords de Marne, le pique-nique des prolétaires... Lorsqu'il les a rassemblées, Cartier-Bresson les a collées chronologiquement, par thèmes et l'on découvre avec surprise qu'une même scène a été photographiée plusieurs fois avec d'infimes variations sans que le photographe choisisse ensuite la meilleure à ses yeux. La théorie de l'instant décisif ne sera écrite que six ans plus tard... L'exposition suit le même cheminement avec les tirages restaurés. Le parcours débute à Paris et à Marseille, part en Italie, passe en Espagne puis au Mexique. À Londres, il effectue son premier reportage sur le couronnement du roi George VI. En France, alors qu'il est assistant sur La Partie de campagne, il fait du Renoir en photo, saisissant la joie des premiers congés payés et des dimanches oisifs. Puis vient la guerre, un trou noir que percent de lumineux portraits d'artistes et d'écrivains, Matisse, Picasso, Camus, une commande de l'éditeur et galeriste Pierre Braun au photographe qui se cache encore. «Il y a un avant et un après «scrapbook», explique Agnès Sire. Jusqu'en 1935, Henri Cartier- Bresson voyage. Il découvre le monde. On le sent très influencé par les surréalistes qu'il côtoie. Lors de sa période Renoir, ses images sont en adéquation avec le film. À New York, il fonde l'agence Magnum avec Robert Capa et David Seymour. Il opte pour le photojournalisme.» Un choix qu'il résumera à Hervé Guibert en 1980 en ses termes : «J'allais à la recherche de la photo pour elle-même, un peu comme on fait un poème. Avec Magnum est née la nécessité de raconter des histoires.» Là n'est plus le propos de l'exposition. Elle se clôt sur les coupures élogieuses de la presse new-yorkaise. Les critiques sont fascinés par ce photographe qui accorde si peu d'importance à la technique. Ils le consacrent «artiste historien». La machine est en route. Jusqu'au 23 décembre. Catalogue publié chez Steidl, préface de Martine Franck et essai de Michel Frizot, 265 p., 65 €. Rens. : 01 56 80 27 00. www.henricartierbresson.org