Le monde du silence
DR
Entomologiste des liens familiaux, le réalisateur japonais noyait son humanisme désespéré dans le saké.
Né un 12 décembre (1903), il est décédé un 12 décembre (1963). Yasujiro Ozu avait, de toute évidence, le goût de l’ordre et le sens de la symétrie. Le fait qu’il soit mort le jour de son 60e anniversaire ajoute encore à la perfection (à la secrète perversité ?) de celui que le cinéaste Hou Hsiao-hsien continue d’appeler le Mathématicien. Il est mort comme il avait vécu, au terme d’une vie finalement assez banale, passée auprès d’une mère qu’il n’avait pas su, pas voulu ou pas osé quitter – d’où peut-être les éternels tourments de bien de ses héroïnes, sanglotant à l’idée de devoir quitter un père omniprésent. Etre ou ne pas être en famille est la grande question des films d’Ozu.
Au Japon, lorsqu’il s’éteint, en 1963, c’est une sorte d’oracle, de maître à penser dont l’apparent académisme agace, forcément, les débutants insolents. Mais nous, en Occident, on le découvre tard, très tard, bien après sa disparition, bien après Mizoguchi et Kurosawa, qui trustent, eux (le second, surtout), les récompenses internationales. Est-ce la culpabilité de l’avoir si longtemps négligé qui pousse ses thuriféraires à en faire une sorte de « régional de l’étape » ? « Le plus zen des cinéastes », observe le réalisateur Paul Schrader. Traduisez le plus japonais, le plus mystérieux, le plus difficile à saisir. Jusqu’à ce que de récentes études, notamment celle du cinéaste Kiju Yoshida, expliquent – mais, en fait, nous le savions déjà – qu’Ozu n’était pas nippon, mais bel et bien universel. Dit-on de Tchekhov qu’il est un psychologue russe ? Comme lui, Ozu a posé un regard cruel et tendre sur une société en lente mais permanente décomposition. Tchekhov était médecin. Hou Hsiao-hsien, lui, qualifie Ozu de « chirurgien qui garderait constamment son sang-froid ».
Il a tourné cinquante-quatre films (dont dix-sept ont totalement disparu). Et pas seulement des méditations silencieuses et immobiles. Le jeune Ozu multiplie, au contraire, les mouvements d’appareil : les travellings latéraux, par exemple, n’ont aucun secret pour lui. A cette époque (les années 1920 et 1930), il ne jure que par le cinéma américain. Le héros d’Une femme de Tokyo (1933) s’en va avec sa copine voir Si j’avais un million, avec Charles Laughton. Il admire Lubitsch et McCarey passionnément, et John Ford à la folie. Il l’admire au point de décider une fois pour toutes, et contre toute logique, qu’il fera toujours beau dans ses films, comme dans les westerns de son idole... Il se cherche. Avec un humour potache, il signe le scénario d’Une auberge à Tokyo (1935) sous le pseudo Uuinzato Moné (« Win that money », soit « Gagne cet argent » !). Dans son journal intime, il alterne aussi notations romantiques, «Vague à l’âme. En robe d’été, déjà, une femme blanche, bras nus, conduit un coupé », et remarques plus triviales, « Bacon et curry, ce matin, ça réchauffe ! ».
Il tourne des films noirs, des comédies dont les héros prennent des airs de Buster Keaton et de Harold Lloyd. Avec, tout de même, déjà, une violence souterraine que l’exquise politesse japonaise masque mal. Dans Où sont les rêves de jeunesse ? (1932), remake du Prince étudiant, de Lubitsch, un jeune patron gifle durement, méthodiquement, un ancien copain, devenu employé, pour le punir de sa lâcheté. Après le suicide de son frère, incapable d’admettre qu’elle ait pu se prostituer pour lui payer ses études, l’héroïne d’Une femme de Tokyo n’a que ce commentaire brutal en guise d’épitaphe : « Espèce de mauviette ! » Insensiblement, la crudité du réel s’immisce dans les comédies, les polars et les mélos. Ozu filme des Gosses de Tokyo dans un Japon misérable, et annonce, dans Chœur de Tokyo (1931), le néoréalisme italien avec cet homme au chômage à qui son fils demande une bicyclette (!) et qui finit par le mépriser en le découvrant en homme-sandwich.
Peu à peu, le réel s’éloigne d’Ozu. Son monde se rétrécit. Ses mouvements de caméra se raréfient. Un dernier travelling dans Printemps précoce, en 1956. Ensuite, des plans fixes. Rien que des plans fixes. Qui saisissent dans la durée des êtres en détresse, comme accablés par le temps qui passe, par le temps qui s’écoule alors qu’eux-mêmes se délitent. Il multiplie, aussi, entre les scènes, ces cadres qui feront sa gloire, ces plans-virgules, ces plans-pauses, ces plans-liens. On y découvre des paysages immenses et clairs ou des intérieurs étroits et clos. A moins que ce ne soit des cheminées fumantes qui annoncent – comme dans Le Goût du saké – la mort d’un proche... La mort rôde dans tous les films d’Ozu. Les êtres disparaissent et, avec eux, les valeurs chères à chaque génération qui les croyait, pourtant, immortelles. C’est la progression de la désolation que filme Ozu dans une série de films dont les intrigues et les titres se ressemblent : Printemps tardif, Eté précoce, Fleurs d’équinoxe, Herbes flottantes, Fin d’automne, Dernier Caprice...
Plus il avance dans son art, plus l’épure s’impose, sans que jamais – petits miracles successifs – la sécheresse ne gagne ni les personnages, ni la mise en scène. L’abstraction qu’il recherche ardemment repose, au contraire, sur l’évidence du concret. Pour commencer, il picole. Sec. « Du nombre de verres que vous avez avalés dépend le chef-d’œuvre ! » plaisante-t-il. Mais plaisante-t-il vraiment ? Il note, après avoir fini l’écriture de Voyage à Tokyo : « Terminé. Cent trois jours. Quarante-trois bouteilles de saké »... Sur le plateau, il contrôle le plus petit détail, la moindre intonation. Trente prises pour une actrice de Printemps tardif, juste chargée de porter une tasse de thé à ses lèvres. Soixante pour sa consœur du Goût du saké, obligée de tourner trois fois vers la droite, puis deux fois vers la gauche le mètre-ruban de sa machine à coudre, avant d’avaler sa salive. Le chef opérateur Yuuharu Atsuta évoque les efforts de toute l’équipe technique pour parsemer le décor de petits objets – rouges pour les films en couleur – susceptibles de plaire à Ozu : « L’idée d’un espace vide dans le cadre lui était insupportable. »
Mais cette méticulosité de grand maniaque lui permet, paradoxalement, de fluidifier le quotidien qu’il peint dans sa grandeur et sa dérision angoissante. Si toutes les filles de ses films – le plus souvent nommées Noriko et souvent interprétées par Setsuko Hara – refusent le mariage, c’est qu’elles essaient, confusément, de retarder la brisure que leur départ entraînera dans l’ordre des choses. Peine perdue. Le soir des noces, les pères – toujours interprétés par Chishu Ryu – épluchent longuement une pomme ou entonnent une ridicule marche militaire, avant de foncer tête baissée vers leur solitude. Toute l’œuvre d’Ozu oscille, en fait, entre la réflexion d’un couple au crépuscule de la vie qui, assis sur une jetée, constate « Nous avons eu un beau dimanche » et les derniers mots d’un homme sur son lit de mort : « La fin, déjà la fin... » Entre la résignation et l’épouvante .
Au Japon, lorsqu’il s’éteint, en 1963, c’est une sorte d’oracle, de maître à penser dont l’apparent académisme agace, forcément, les débutants insolents. Mais nous, en Occident, on le découvre tard, très tard, bien après sa disparition, bien après Mizoguchi et Kurosawa, qui trustent, eux (le second, surtout), les récompenses internationales. Est-ce la culpabilité de l’avoir si longtemps négligé qui pousse ses thuriféraires à en faire une sorte de « régional de l’étape » ? « Le plus zen des cinéastes », observe le réalisateur Paul Schrader. Traduisez le plus japonais, le plus mystérieux, le plus difficile à saisir. Jusqu’à ce que de récentes études, notamment celle du cinéaste Kiju Yoshida, expliquent – mais, en fait, nous le savions déjà – qu’Ozu n’était pas nippon, mais bel et bien universel. Dit-on de Tchekhov qu’il est un psychologue russe ? Comme lui, Ozu a posé un regard cruel et tendre sur une société en lente mais permanente décomposition. Tchekhov était médecin. Hou Hsiao-hsien, lui, qualifie Ozu de « chirurgien qui garderait constamment son sang-froid ».
Il a tourné cinquante-quatre films (dont dix-sept ont totalement disparu). Et pas seulement des méditations silencieuses et immobiles. Le jeune Ozu multiplie, au contraire, les mouvements d’appareil : les travellings latéraux, par exemple, n’ont aucun secret pour lui. A cette époque (les années 1920 et 1930), il ne jure que par le cinéma américain. Le héros d’Une femme de Tokyo (1933) s’en va avec sa copine voir Si j’avais un million, avec Charles Laughton. Il admire Lubitsch et McCarey passionnément, et John Ford à la folie. Il l’admire au point de décider une fois pour toutes, et contre toute logique, qu’il fera toujours beau dans ses films, comme dans les westerns de son idole... Il se cherche. Avec un humour potache, il signe le scénario d’Une auberge à Tokyo (1935) sous le pseudo Uuinzato Moné (« Win that money », soit « Gagne cet argent » !). Dans son journal intime, il alterne aussi notations romantiques, «Vague à l’âme. En robe d’été, déjà, une femme blanche, bras nus, conduit un coupé », et remarques plus triviales, « Bacon et curry, ce matin, ça réchauffe ! ».
Il tourne des films noirs, des comédies dont les héros prennent des airs de Buster Keaton et de Harold Lloyd. Avec, tout de même, déjà, une violence souterraine que l’exquise politesse japonaise masque mal. Dans Où sont les rêves de jeunesse ? (1932), remake du Prince étudiant, de Lubitsch, un jeune patron gifle durement, méthodiquement, un ancien copain, devenu employé, pour le punir de sa lâcheté. Après le suicide de son frère, incapable d’admettre qu’elle ait pu se prostituer pour lui payer ses études, l’héroïne d’Une femme de Tokyo n’a que ce commentaire brutal en guise d’épitaphe : « Espèce de mauviette ! » Insensiblement, la crudité du réel s’immisce dans les comédies, les polars et les mélos. Ozu filme des Gosses de Tokyo dans un Japon misérable, et annonce, dans Chœur de Tokyo (1931), le néoréalisme italien avec cet homme au chômage à qui son fils demande une bicyclette (!) et qui finit par le mépriser en le découvrant en homme-sandwich.
Peu à peu, le réel s’éloigne d’Ozu. Son monde se rétrécit. Ses mouvements de caméra se raréfient. Un dernier travelling dans Printemps précoce, en 1956. Ensuite, des plans fixes. Rien que des plans fixes. Qui saisissent dans la durée des êtres en détresse, comme accablés par le temps qui passe, par le temps qui s’écoule alors qu’eux-mêmes se délitent. Il multiplie, aussi, entre les scènes, ces cadres qui feront sa gloire, ces plans-virgules, ces plans-pauses, ces plans-liens. On y découvre des paysages immenses et clairs ou des intérieurs étroits et clos. A moins que ce ne soit des cheminées fumantes qui annoncent – comme dans Le Goût du saké – la mort d’un proche... La mort rôde dans tous les films d’Ozu. Les êtres disparaissent et, avec eux, les valeurs chères à chaque génération qui les croyait, pourtant, immortelles. C’est la progression de la désolation que filme Ozu dans une série de films dont les intrigues et les titres se ressemblent : Printemps tardif, Eté précoce, Fleurs d’équinoxe, Herbes flottantes, Fin d’automne, Dernier Caprice...
Plus il avance dans son art, plus l’épure s’impose, sans que jamais – petits miracles successifs – la sécheresse ne gagne ni les personnages, ni la mise en scène. L’abstraction qu’il recherche ardemment repose, au contraire, sur l’évidence du concret. Pour commencer, il picole. Sec. « Du nombre de verres que vous avez avalés dépend le chef-d’œuvre ! » plaisante-t-il. Mais plaisante-t-il vraiment ? Il note, après avoir fini l’écriture de Voyage à Tokyo : « Terminé. Cent trois jours. Quarante-trois bouteilles de saké »... Sur le plateau, il contrôle le plus petit détail, la moindre intonation. Trente prises pour une actrice de Printemps tardif, juste chargée de porter une tasse de thé à ses lèvres. Soixante pour sa consœur du Goût du saké, obligée de tourner trois fois vers la droite, puis deux fois vers la gauche le mètre-ruban de sa machine à coudre, avant d’avaler sa salive. Le chef opérateur Yuuharu Atsuta évoque les efforts de toute l’équipe technique pour parsemer le décor de petits objets – rouges pour les films en couleur – susceptibles de plaire à Ozu : « L’idée d’un espace vide dans le cadre lui était insupportable. »
Mais cette méticulosité de grand maniaque lui permet, paradoxalement, de fluidifier le quotidien qu’il peint dans sa grandeur et sa dérision angoissante. Si toutes les filles de ses films – le plus souvent nommées Noriko et souvent interprétées par Setsuko Hara – refusent le mariage, c’est qu’elles essaient, confusément, de retarder la brisure que leur départ entraînera dans l’ordre des choses. Peine perdue. Le soir des noces, les pères – toujours interprétés par Chishu Ryu – épluchent longuement une pomme ou entonnent une ridicule marche militaire, avant de foncer tête baissée vers leur solitude. Toute l’œuvre d’Ozu oscille, en fait, entre la réflexion d’un couple au crépuscule de la vie qui, assis sur une jetée, constate « Nous avons eu un beau dimanche » et les derniers mots d’un homme sur son lit de mort : « La fin, déjà la fin... » Entre la résignation et l’épouvante .
Intégrale Ozu à la Maison de la culture du Japon, www.mcjp.asso.fr.
Deux coffrets édités par Carlotta Films : cinq films par coffret, avec des documentaires.
Deux autres films d’Ozu sont édités séparément : Il était un père (1942) et Voyage à Tokyo (1953), chez Carlotta Films.
Télérama n° 2979 - 17 Février 2007
Publicité