De Visu - Pellan à Paris
René Viau
Édition du samedi 10 et du dimanche 11 juin 2006
Titre VO : ALFRED PELLAN, LA MODERNITÉ
Cette huile datée de 1935 pourrait à elle seule être l'emblème du séjour d'Alfred Pellan à Paris. Proche de Picasso par sa facture, ce Jeune comédien (Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa) se rapproche aussi de la figure de l'Arlequin. Dans le phalanstère parisien de l'avant-guerre, le thème connaît bien des traitements. Son aspect chamarré se prête à toutes les interprétations sur les métissages culturels et les transformations auxquels tout artiste de l'École de Paris peut se rattacher.
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À l'instar de Pellan (1906-1988), cet acteur sûr de lui est prêt, en endossant ce manteau, à déclamer avec fougue un nouveau répertoire. Le lieu où le saltimbanque évolue pourrait tout aussi bien être un de ces endroits mythifiés par la peinture d'alors, le cirque, le cabaret ou quelques autres coulisses d'un spectacle qui le réclame. Ce décor renforce cette ode à la créativité et à la liberté d'esprit, qui projettent cette effigie du jeu sous les feux de la rampe. Pellan y jongle avec toutes les influences subies pour se tailler un personnage à sa mesure. Lorgnant vers certaines figures surréalisantes, ou le Picasso figuratif, la toile est mâtinée de Cézanne et de cubisme. Pellan y structure les emprunts de ses années d'apprentissage. Le peintre adopte cette filiation où se confrontent cubisme, primitivisme, figuration, abstraction. Il lie le dessin traditionnel à un langage syncopé plus novateur issu du cubisme, très «chantre du monde moderne», au sein d'un réseau d'éléments linéaires et colorés. «J'ai toujours été inquiet, dit Pellan à propos de ses années parisiennes en 1967. Je faisais des choses par moments les plus osées et après je revenais à des choses plus réalistes, plus figuratives, et j'alternais comme cela constamment.»
Comme nous le démontre cette exposition d'une vingtaine de tableaux réalisés sur la scène parisienne entre 1926 et 1940, Pellan s'abreuve là, avec une incroyable faculté d'assimilation, à toutes les sources pour découvrir son langage personnel. «J'ai été obligé de recommencer à zéro tout ce que j'avais eu d'éducation artistique, alors cela a été un peu dramatique pour moi.»
Pellan s'embarque en 1926 avec Omer Parent. Tous deux sont les premiers boursiers des arts de la Province de Québec. Il s'inscrit quai Malaquais à l'École des beaux-arts, à l'atelier de Lucien Simon. «Il a eu la perspicacité de me laisser à moi-même. Je suis parti à la découverte de l'art moderne, fouinant partout dans Paris, visitant les expositions, regardant tout ce qui pouvait m'intéresser.» Ils sont tous là : Bonnard, Picasso, Modigliani, Van Dongen, Matisse. Alors il se gave. Il absorbe. Il se reconstruit. «Cette fête de l'art, Pellan la transporte sur toutes les scènes», explique le critique d'art Germain Lefebvre. Bohème. Bal des Quatre z'arts. Cafés et bistros. Il est partout.
Avant le chaos
Septembre 1929, Pellan voyage avec le comédien Alain Cuny en Italie à motocyclette. Sa bourse expire. Grâce à l'aide de son père, il décide de rester, «même [s'il] n'arrive pas à vendre». Il dessine des tissus pour le couturier Schiaparelli et, plus tard, le flacon du parfum Carnet de bal chez Revillon. Vers 1930, sur un croquis, il élimine le «d» de son patronyme. À Montparnasse, il rencontre Miro, mais aussi l'auteur d'Avant le chaos, Alain Grandbois, comme lui né à Québec. «Il y avait là, écrit ce dernier, mon ami Pellan qui plongeait dans la peinture comme dans une piscine.» Le bilan est remarquable. Pellan explore la couleur pure, la simplifiant par aplats mais toujours cubiste, entretenant avec la tradition un rapport où «ce qu'il faut» de déférence voisine avec «ce qu'il faut » d'impertinence et de rupture; ses natures mortes sont bien «tempérées», ses compositions joyeuses et plus abstraites cristallisent l'esthétisme des années 30 parisiennes alors que, la crise aidant, l'euphorie et les mouvement radicaux des années 20 ne sont plus au goût du jour.
Son nom circule. Il expose avec Tal-Coat, Kisling, Lurçat, Balthus, Estève, Lhote, Delaunay, Masson, Léger. En 1936, il rencontre Miro. En 1937, Pellan est reçu «très gentiment» chez Picasso. «Nous avons parlé car j'avais tellement de choses à dire. Il m'a invité à revenir. Plus tard, il a déménagé quai des Grands Augustins et je suis retourné le voir. Il a sorti ses tableaux, allumé les projecteurs et présenté son travail. Pour moi, ce fut un stimulant exceptionnel, un tremplin merveilleux, une provocation dans le sens du travail.» Le danger de la fascination et des influences se règle dans le travail. Deux de ses oeuvres sont achetées par des musées français : le Musée d'art moderne de Paris et celui de Grenoble. En 1938, Pellan visite l'Exposition internationale du surréalisme. «Tout était rempli de mannequins... le fameux taxi pluvieux de Dali. Le brasero au milieu de la pièce, les sacs de charbon au plafond... C'était transcendant.» En 1939, il représente la France aux États-Unis lors d'une grande exposition de groupe intitulée Paris Painters of Today. À la galerie Jeanne Bûcher dont il est l'un des poulains, ses camarades ont pour noms Braque, Léger... Hélas, les nuages s'accumulent à l'horizon, menaçants. La guerre le chasse. Après Lyman au milieu des années 30, son retour au pays en 1940 nous apporte avec un vent de liberté les innovations de l'École de Paris.
Choc salutaire pour les uns. Horreur pour les autres. C'est un artiste «moderne» qui débarque. Ce passeur est suspect au regard des autorités artistiques de la Grande Noirceur. Lieu d'apprentissage, de visibilité et de reconnaissance culturelle, Paris était aussi avant la guerre le centre international du marché de l'art, une étape aussi incontournable pour tout artiste du premier tiers du XXe que la Rome du XVIIe siècle. Inutile pourtant de s'y rendre, selon le croupissant Charles MaiIlard, directeur de l'École des beaux-arts de Montréal de l'époque. «Car ces milieux d'art cosmopolites sont dangereux pour le jeune artiste canadien. Proie facile pour toutes les théories d'un jour, il sera vite déraciné, désorienté», écrivait Maillard en 1938. Dans Le Jour, Jean-Charles Harvey dénonce la même année cette stratégie du blocus face aux sources mêmes de cet art si «pernicieux», car ni académique ni régionaliste, dans son plaidoyer «pour une éducation humaine et vivante». Si, pour les boursiers québécois mettant pied à Paris, le décalage culturel saute autant aux yeux, selon Harvey, c'est surtout parce que au Québec «la formation première a manqué». Enjeu symbolique, Paris devient ainsi la prise de mesure du philistinisme ambiant d'alors. «Retardant d'un siècle ou deux», plaide Harvey, «notre art ne pourra donner sa juste mesure que s'il s'accompagne de cette liberté légitime pour l'artiste de se développer et de s'exprimer».
Collaborateur du Devoir
