« On ne peut penser la poésie au XXe siècle sans Aragon »
Olivier Barbarant a dirigé l’édition de la Pléiade consacrée au poète. Entretien pour une nouvelle lecture.
L’intégrale de la poésie d’Aragon, très attendue, offre au lecteur l’accès à une oeuvre monumentale dans toute sa densité. L’étendue chronologique de l’oeuvre, la diversité des thèmes et des moments historiques occultent en général sa profonde unité lisible dans ce flux de textes en « mouvement perpétuel ». Un quart de siècle après la mort de l’auteur, malgré les impatiences, n’est peut-être pas inutile pour prendre du recul, engranger les résultats de décennies de recherches, remettre en perspective une oeuvre dont l’histoire se confond avec celle de la modernité. Olivier Barbarant, qui en a dirigé l’édition, nous livre sa lecture
Comment dire l’importance aujourd’hui d’Aragon poète ?
Olivier Barbarant. L’oeuvre d’Aragon, c’est d’abord soixante-cinq ans d’écriture poétique. Elle couvre la quasi-totalité de son siècle et traverse des esthétiques tellement diverses qu’elle se situe au coeur de la question de la modernité. Il n’est pas possible de penser la poésie au XXe sans prendre en considération la poésie d’Aragon, au-delà de ses représentations les plus sommaires, en essayant de comprendre sa trajectoire, puisqu’elle nous interroge, nous inquiète, au meilleur sens du terme, depuis les avant-gardes maintenant lointaines comme jusqu’au rapport à la dernière modernité dans les années soixante à quatre-vingt, en passant par la poésie qui s’est tenue debout face à l’histoire. Il faut le penser dans sa totalité, ne pas le débiter en morceaux, comme on l’a trop souvent fait.
Son importance tient aussi à l’extrême diversité des formes pratiquées par Aragon, là encore au-delà des images attendues d’un grand manipulateur virtuose du vers qu’on pensait dépassé. Il a été un des plus grands expérimentateurs de formes, du poème en prose à la poésie métrique. C’est aussi la volonté de ne pas choisir entre les enjeux qui se répartissent les poétiques, entre l’engagement - un mot qu’il détestait - et le lyrisme, entre l’exploration du moi et l’exposition du je à l’histoire, entre le discours amoureux et le discours politique, entre le réalisme du quotidien et celui de l’onirisme ou de l’espérance. Cette oeuvre embrasse la totalité des territoires de la poésie et refuse de se limiter à un seul.
Est-ce que cela ne plaide pas pour une saisie globale de ses oeuvres sans séparation prose-poésie ? Même s’il est vrai qu’il a lui-même entrepris une édition de l’OEuvre poétique ?
Olivier Barbarant. C’est une question qui s’est posée, et le paradoxe est qu’on connaît mieux l’oeuvre d’Aragon quand on le lit par-delà les genres, et qu’il a lui-même dit que tout lui était également parole. Mais en éditant lui-même séparément romans et poésie, il a voulu donner sens à la tension entre deux types d’écriture, à une évolution séparée des genres. Cela permet des découvertes. J’en propose quelques-unes pour la poésie : le fait que l’oeuvre d’Aragon pense par genres. La tension entre compté et non compté (question qui ne se pose qu’en poésie) agit dès le surréalisme. L’expérimentation, surtout se fait selon des modes différents. L’écriture poétique montre une fragilité (paradoxale chez celui dont on loue la facilité et la virtuosité), une exposition à ses propres limites, des lézardes même, que la puissance de la prose ne fait pas apparaître. Ainsi, même s’il n’est pas satisfait des Cloches de Bâle, son discours sur ce roman n’est pas une récusation, comme celle qu’il a pu produire de certains vers des années trente ou cinquante. L’écriture poétique le met à nu, l’expose. Il a revendiqué de manière très éclairante dans la Fin du monde réel cette différence de fond, avec la formule : « La poésie est la mathématique de toutes les écritures. »
Vous montrez les limites de la périodisation des écrits d’Aragon, opposant une période novatrice, celle de sa jeunesse dadaïste et surréaliste, à la poésie de la Résistance et de la guerre froide, puis au retour sur soi lyrique et autocritique.
Olivier Barbarant. Il ne me semble pas que cette répartition ternaire, malgré un intérêt indéniable, permette de s’en sortir en opposant un Aragon à l’autre. Ainsi le surréaliste a très tôt été préoccupé par ce qui pouvait devenir routinier, ronronnant dans les pratiques du groupe. Il était soucieux que l’écriture automatique, par exemple, ne se fige pas en cliché. La recherche de l’innovation s’est faite contre une rhétorique nouvelle que produisait le surréalisme.
Il dit, dans « Introduction à 1930 », que « le moderne n’est plus aujourd’hui caractérisé par la surprise ».
Olivier Barbarant. Il y a chez lui une crainte de la récupération esthétique du scandale, de l’innovation épate-bourgeois. Cette inquiétude en fait, paradoxalement, le moins doctrinaire des surréalistes. Même au sein de la période où il passe pour être le moins innovateur, cette tentative, dans le Crève-coeur, de s’inspirer explicitement des formes anciennes, deviendra une constante dans le travail d’Aragon de dialoguer avec l’histoire des formes poétiques. Le grand écart entre Brocéliande et les Yeux d’Elsa montre l’étendue de ses recherches formelles au moment où on le prétend replié sur les formes anciennes pour des raisons d’urgence historique. On peut le constater évidemment, avec le Roman inachevé. Mais ce qui est vrai c’est qu’il veut aller à chaque fois au terme du mouvement qu’il impulse, même s’il en pressent les limites. C’est ainsi que Mes caravanes ne sont plus que de la reproduction de formes anciennes. Dans les Yeux et la mémoire, il se montre conscient de la griserie de « ces sortes de litanies » : « C’est possible après tout que les rimes m’entraînent » et que « le poème se meure et tout soit rhétorique. » Mais c’est en cognant contre la limite qu’il atteint à ces résurrections fulgurantes du Roman inachevé ou du Fou d’Elsa.
On a l’impression qu’il veut parfois boire le calice jusqu’à la lie.
Olivier Barbarant. C’est une nécessité pour certains créateurs d’aller jusqu’au bout de leur démarche, pour mieux briser le mur au fond de l’impasse. On peut évidemment s’étonner de la publication de certains textes, tant Aragon, qui avait une oreille admirable, était conscient de leurs faiblesses. Mais il a choisi de tout exposer. Comme l’un des pas qu’il devait accomplir, avec une certaine ivresse de la splendeur du gâchis. C’est vrai dès 1932-33, avec certains vers des Enfants rouges, par exemple. Quoi qu’il en soit, l’esthétique d’Aragon ne vise pas à juxtaposer de petits monuments parfaitement ciselés, des diamants parfaitement taillés.
Comme Hugo, il veut tout dire...
Olivier Barbarant. C’est une oeuvre qui vit comme une houle au rythme de ses retombées et de ses explosions. Il y a très peu d’écart, chez lui, entre ce qu’on écrit pour soi et ce qu’on écrit pour les autres.
Est-ce une des pistes pour comprendre son lyrisme ?
Olivier Barbarant. Cette capacité de s’exposer pleinement et constamment, d’adhérer à son oeuvre et à son époque, certainement. Et pourtant, elle ne s’accompagne pas de cécité, et, même au plus fort de ses épanchements, n’abandonne jamais sa vigilance. Aragon a toujours été conscient de ce qu’il faisait, et a construit un dispositif complexe de miroirs, de mise à distance, voire d’ironie. Même dans les déferlantes lyriques les plus amples, il y a un regard du coin de l’oeil, contrairement à la perte de contrôle d’un Claudel, par exemple, qui avance comme un bulldozer. Et c’est vrai du Paysan de Paris aux Adieux.
Son esthétique n’est-elle pas justement cette volonté de se servir de tous les matériaux offerts par l’histoire de la poésie ?
Olivier Barbarant. Il y a une esthétique aragonienne, une unité de voix indéniable dans la diversité des formes pratiquées, des sources auxquelles il a puisé. Cette palette s’élargit au fil du temps. Il l’a lui-même commenté, en expliquant comment il fait appel à la poésie du Moyen Âge, puis de l’Andalousie, en passant par Pouchkine et Maïakovski, au moment où il se met à traduire du russe, de l’italien, de l’anglais. Cela sans duplication servile, mais à partir de sa position créatrice singulière. L’intérêt d’Aragon réside précisément dans ce désir fou de totalisation, de rassembler l’histoire d’un genre dont il voit sa poésie comme le couronnement, en un geste à la fois dément et génial comme en ont les plus grands.
N’est-il pas alors un « post-moderne » avant la lettre ?
Olivier Barbarant. L’hypothèse a été faite. Elle est problématique si on considère le post-modernisme comme un retour à la diversité des formes du passé, comme résultat d’un échec (y compris de l’utopie politique), d’une impossibilité à faire du neuf. Le rapport d’Aragon à l’héritage poétique n’est pas celui-là. Il s’en sert pour relancer son écriture vers l’avenir. Il y a un nouveau travail du texte, des vers très longs, jusqu’à vingt pieds, rendu nécessaire par un nouveau projet formel et expressif. La relecture est productrice d’invention.
Ceci au moment où les marqueurs de la modernité (le vers libre, le petit paragraphe en prose) risquent un nouvel académisme.
Olivier Barbarant. Il n’hésite pas, une fois de plus, à nager contre le courant dominant, à proclamer son attachement à une certaine musicalité, au rythme, au souffle. Le retour au vers compté et rimé n’est alors pas un « super académisme », mais une libération des tics, du conformisme des années soixante, soixante-dix. Il nous oblige à lire autrement l’histoire de la modernité en poésie.
Aragon a-t-il une postérité ?
Olivier Barbarant. Il peut servir d’exemple, ou plutôt de témoin. Mais personne n’écrit « comme Aragon ». Pas même Aragon...
Entretien réalisé par Alain Nicolas
Article paru dans l'édition du 26 avril 2007.
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